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  • Jun 01 / 2014
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Sobre el uso y orígenes del ampersand (&)

Como era de preverse, en algunas marcas de diarios (más específicamente en suplementos) de diseño 3 apareció el ampersand como elemento vinculante de dos términos.

No está de más saber su origen y si tiene utilidad en español, o por el contrario se trata de una costumbre más relacionado con los usos anglosajones.

Es cierto que los hay de muchas formas y colores, y algunos muy atractivos visualmente, pero no está de más leer un poco más acerca de esto.

Recomiendo un corto artículo, bastante esclarecedor, sobre este tema:

http://www.sofiapereson.com/blog/index.php/2012/09/sobre-et-ampersand-o/

 

  • Abr 15 / 2014
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Lo global, lo local y el diseño: ¿Habrá trabajo para tantos estudiantes?

Ponencia presentada por Raúl Belluccia en la Bienal FADU 2013

Introducción

El  Simposio de la primera Bienal FADU, al plantear la necesidad de ejercitar una mirada local frente a lo global  y de incorporar la contradicción centro-periferia a la reflexión, pone de manifiesto un estado de incomodidad, de cosa no resuelta o de incertidumbre respecto del futuro del diseño en Argentina.

El futuro del diseño no es un fenómeno ajeno a las enormes tensiones del mundo en el que vivimos.

Dentro de este marco se ensaya aquí una respuesta particular (que seguramente no será la única) a la muy común pregunta de los estudiantes: ¿podremos trabajar y ganarnos la vida como diseñadores en nuestra sociedad?

Son reflexiones hechas desde la perspectiva del diseño gráfico, aunque seguramente abarcarán, en algún aspecto, a las demás carreras de la FADU.

1. Lo global

El poder decisivo del capital financiero y sus organismos internacionales, el mercado mundial interconectado con operaciones en tiempo real, la inmediatez de las comunicaciones, el desarrollo y expansión planetaria de las tecnologías para la transmisión de datos, la desregulación de los mercados, la masividad del consumo, la precarización y tercerización de la actividad laboral, la caída del modelo del “Estado de Bienestar”, lo privado en desmedro de lo público, el aumento de la desigualdad en el reparto de la riqueza, la tendencia a la igualación de costumbres y comportamientos y el liderazgo imperial de EEUU son algunas de las características de la globalización.

El término globalización es el eufemismo que se utiliza para designar suavemente la actual fase del sistema capitalista. Su nombre verdadero es neoliberalismo.

La desigualdad del reparto universal de la riqueza es la consecuencia natural de dicho sistema. Según el “Global Wealth Report 2012” elaborado por el Credit Suisse, uno de los mayores grupos financieros del mundo, sobre el total de la población adulta del planeta, un 8% se queda con el 82% de la riqueza, un 22% retiene el 14,5% y al 70% restante le toca solamente el 3,5% de los beneficios.www.credit-suisse.com

Existe una custodia militar, política y mediática a escala planetaria dispuesta a mantener este estado de cosas, y a castigar a los que saquen los pies del plato, aunque sea tímidamente. Solo basta ver cómo trata la prensa internacional “seria y libre” a los países latinoamericanos que no se ajustan del todo al neoliberalismo, o qué piensa el gobierno de Obama sobre Edward Snowden, el funcionario que develó el espionaje informático ilegal por parte de los yanquis.http://www.economist.com/blogs/democracyinamerica/2013/07/secret-government

“Cuando Max Kelly, el responsable principal de seguridad de Facebook, dejó la empresa de la red social en 2010 no fue a trabajar a Google, Twitter ni otra compañía similar de Silicon Valley. El hombre responsable de proteger la información personal de los más de mil millones de usuarios de Facebook contra ataques externos fue a otra institución gigantesca que procesa y analiza un inmenso volumen de datos: la NSA, Agencia Nacional de Seguridad”. (Diario El País, Madrid, 23/6/13). Aclaremos que la NSA es la agencia donde trabajaba Snowden.

Es evidente que el país más poderoso no comparte la ingenua idea de Internet como red horizontal, democrática y sin centralidades. Y no se muestra muy dispuesto a discutir su posición.

El avance de las tecnologías para la transmisión de datos y el acceso masivo a las mismas via la web, con su impacto en las conductas individuales y sociales, incluso en aquellas orientadas contra el propio sistema, no son “la globalización” sino una de sus caras, tanto como el trabajo semiesclavo que utilizan algunas grandes marcas de moda cuya producción está “globalizada”.

2. Globalización y diseño

Gracias a su carácter altamente competitivo, a la necesidad de optimización de todos los recursos y a la búsqueda de la eficacia para rentabilizar las inversiones, la globalización ha incorporado definitivamente al diseño como insumo indispensable que aporta tanto a los procesos productivos, como a las necesidades de información, persuasión, promoción e imagen de empresas del más variado tipo. Por razones que sería largo explicar aquí, también las instituciones públicas y las organizaciones sin fines de lucro recurren habitualmente al diseño para vincularse mejor con sus audiencias.

El diseño se manifiesta así en su real dimensión de actividad creativa, técnica y analítica cuyo fin es la planificación de las características finales de un producto o un mensaje, antes de ser elaborado, para que cumpla con una serie de funciones y requisitos concretos y simbólicos, tangibles e intangibles, definidos de antemano.

El diseño es una disciplina sin capacidad de operar de manera autónoma sobre la realidad social, política o económica. El diseñador opera sobre la realidad siempre y cuando trabaje, y para que un diseñador trabaje alguien debe contratarlo. (En España, desde que comenzó la crisis en 2008, y sólo hasta el 2011 debieron cerrar 25.000 estudios y empresas de diseño según informa el Observatorio Español del Diseño).http://www.observatoriodeldiseno.es

Quien demanda diseño sí tiene fines sociales, económicos o políticos determinados y contrata diseñadores para que le ayude a lograrlos. El diseñador que no esté dispuesto a servir a su cliente porque discrepa con sus fines, tiene el derecho a renunciar a la tarea.

Hay casos, poquísimos, donde el diseñador desarrolla un emprendimiento propio (político, comercial, educativo, etc.) y se “autocontrata” para cubrir las necesidades de diseño. Pero esto no hace más que confirmar lo dicho: sin una demanda con fines y recursos para lograrlos no hay posibilidades de diseñar, como bien lo saben los estudios que cerraron en España cuando se quedaron sin clientes.

Aunque gracias a la globalización y las nuevas tecnologías haya diseñadores argentinos trabajando desde nuestro país para clientes internacionales, el desarrollo del diseño local depende, en lo fundamental, de la demanda local de diseño.

Cuando los estudiantes se preguntan si podrán ganarse la vida con el diseño, ponen el dedo en la llaga de la demanda. La verdadera pregunta que debemos hacernos es la siguiente: ¿qué perspectivas de crecimiento tiene la demanda de diseño en la Argentina?

 4. Hipótesis: en las pymes está la gran demanda (hoy latente) de diseño

Ya nadie discute la capacidad del diseño para aportar a la eficacia y competitividad de los más diversos actores que partcipan de la vida social con sus mensajes, productos o servicios. Sin embargo, todos los estudios dan cuenta de que la incorporación del diseño a la vida cotidiana de empresas e instituciones nacionales está lejos del óptimo. Y en las pymes, muy lejos.

Asistimos a una suerte de paradoja: la Argentina, sobre todo a través de la universidad pública, destina importantes recursos a la formación de diseñadores que no pueden desarrollar su potencial plenamente, o deben cambiar de profesión, mientras el sector productivo que necesita incorporar diseño para mejorar su rendimiento, no lo hace, o lo hace con intensidad insuficiente.

La FADU ha otorgado el título oficial a unos 6.000 diseñadores gráficos, hoy son casi 3.000  los que están cursando, si sumamos las demás carreras públicas y privadas podríamos concluir que sobran diseñadores, pero cuando comparamos estas cifras con las más de 750.000 pymes que funcionan en la Argentina,  de las cuales un 20% trabaja para el mercado mundial, dicha conclusión ya no parece tan segura.

El futuro del diseño en Argentina depende, en lo fundamental, de que pueda cerrarse la brecha que lo separa de las pymes.

La continuidad y el crecimiento de esa demanda depende, en lo estratégico, de políticas nacionales que mantengan y amplíen nuestra autonomía respecto de los planes del centro político y financiero global, que no cesa de proponer ajustes fiscales, enfriamiento de la economía, adhesión a los organismos financieros, achicamiento del estado, reducción de subsidios, baja de salarios y pensiones, etc. Para corroborar esto no hay más que ver lo que la “central” Alemania y la troika (CE, BCE y FMI) le han impuesto a la “periferia” del sur europeo, los brutalmente llamados “PIGS” (Portugal, Italy, Geece and Spain).

5. Un aporte desde la enseñanza al dúo diseño-pyme

Hay organismos públicos, privados y sectoriales que hoy están trabajando para promover y facilitar la entrada del diseño a las pymes como servicio capaz de mejorar su eficacia productiva y su competitividad.

Desde la FADU también se puede hacer un aporte que contribuya a cerrar la brecha entre pymes y diseño.  Para romper el hielo se ponen a debate las siguientes propuestas:

  • Abrir la FADU al tema y vincularse institucionalmente con los actores del “mundo pyme” y promover el intercambio (según estudios locales solo un 11% de las pymes que contratan diseño tiene a las universidades como punto de referencia).
  • Impulsar la investigación de campo sobre el par diseño-trabajo y transferir sus conclusiones a docentes y estudiantes (en Diseño Gráfico entre otras cosas, no sabemos qué hacen nuestros graduados, ni cuáles son las remuneraciones u honorarios que perciben, ni qué sectores públicos o privados tienen mayores perspectivas de incorporación de diseño a futuro, ni cuál es la viabilidad del modelo “estudio independiente” frente al modelo “empleado a sueldo”, ni cómo hacer un presupuesto o un plan para enfrentar la vida laboral).
  • Escuchar la preocupación de los estudiantes y tratar el tema en las cátedras, sea cual sea la posición que tenga cada docente sobre la relación de la enseñanza del diseño con la vida laboral debe expresarla y ponerla en discusión. Hay que hablar de “eso” de lo que no suele hablarse.
  • Generar actividades (charlas, cursos, conferencias, nuevas materias, etc.) que traten esta asignatura pendiente: el campo laboral de los diseñadores.
  • Para facilitar a nuestros estudiantes su futura (y siempre difícil) relación con socios, clientes o empleadores deberíamos reivindicar y promover en los talleres la función del diseñador como profesional que brinda un servicio cuya primera actitud consiste en ponerse en el lugar de quien lo contrata.

La universidad no tiene obligación de garantizar el trabajo de sus graduados, y mucho menos de que sus programas se formulen a la medida de las necesidades empresarias, pero si la universidad es el ámbito del análisis, del pensamiento crítico, de las preguntas molestas y de los proyectos, la relación entre enseñanza, profesión y trabajo real no puede esquivarse más, al menos en la carrera de Diseño Gráfico.

 

Buenos Aires, julio de 2013

 

 

 

  • Sep 27 / 2012
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Artículos, Diseño I, Diseño II, Diseño III

No siempre existe el estilo de la especie

Si alguien nos pregunta cómo es una etiqueta de whisky, cómo son los paneles informativos de una estación de trenes o cómo es una revista deportiva, sin mayores problemas podremos evocar esas piezas de comunicación y describir sus características típicas de estilo, tamaño, color, tipografía, etc.

En cambio si nos preguntan cómo es la tapa de un libro sólo podremos hacer algunas referencias a los tamaños, pues las características estilísticas, cromáticas, tipográficas y retóricas son variadísimas. Hay portadas minimalistas, barrocas, clásicas, refinadas, “retro”, chocantes, con cuños o relieve, brillantes, opacas, puramente tipográficas, con fotografías, con dibujos, con múltiples figuras retóricas, etc.

Es decir, es imposible describir “el estilo portada de libro”.  Tal vez la diversidad de temas, de públicos, de precios y de renovación de títulos que tienen los libros, sumados a la necesidad comercial de llamar la atención y vender por impulso, hace que las portadas se comporten con la lógica cambiante de los avisos publicitarios.

El diseñador que debe hacer la tapa de un nuevo libro sabe que el estilo gráfico no le viene determinado por la especie, y que deberá optar por uno en particular luego de estudiar muy bien las necesidades del caso que le ha tocado.

En cambio si ese diseñador debe hacer una nueva etiqueta de whisky tendrá que moverse dentro de un universo estilístico muy acotado. (Aunque que es bien posible que alguna marca de whisky basada en necesidades estratégicas de ruptura y difrenciación necesite una etiqueta que no-se-parezca-a-una-etiqueta-de-whisky).

Ojo. La comunicación social es cambiante, no homogénea y exige al buen diseñador un ejercicio constante de observación para no caer en recetas simplificadoras.

En las marcas de  cervezas se aprecia diversidad pero dentro de un estilo acotado, en las portadas de los libros la variedad estilística es total.

  • Sep 27 / 2012
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Artículos, Diseño I, Diseño II, Diseño III

Convencionalidad y diferencia

Toda pieza de comunicación pertenece a alguna especie existente: catálogo de producto, envase de perfume, horario de trenes, revista infantil, resumen de cuentas, etc. Es verdad que para cada especie hubo “una primera vez”, pero por regla general se diseñan nuevos ejemplares de un tipo ya conocido (otra página web, otro folleto turístico, otra marca comercial, otro afiche contra el racismo, otro mapa vial, otra revista de rock, otro formulario, otra señal, etc.).

En la mayoría de los casos el diseñador se encuentra con una tarea bien difícil: por ejemplo, si está diseñando un periódico deportivo, por un lado debe respetar una serie de convenciones o códigos para que no se confunda con un periódico político, o de modas o de economía; y simultáneamente debe lograr que ese periódico deportivo tenga personalidad, llame la atención, no se parezca a sus competidores. Los clientes, sobre todo cuando necesitan persuadir al público piden (exigen) que el diseño “impacte”, “convenza”, “que sea original, novedoso, creativo”.

Es decir que el diseñador, muchas veces, se ve tironeado por dos fuerzas de sentido opuesto: por un lado debe respetar los códigos del tipo de pieza y por otro debe diferenciar su pieza de las demás: si le encargan diseñar una etiqueta de cerveza debe hacer algo que se parezca a una etiqueta de cerveza y, a la vez, distinguirla de Brahma, Heinneken, Stella Artois, Isenbek y todo el resto. Respetar esta doble demanda es una de las mayores dificultades del diseño.

Existe un peligro: dejarse tentar sólo por la necesidad de originalidad y creer que lo importante es hacer diseño “no convencional”. Sin embargo nos resulta imposible encontrar en nuestra memoria buenos ejemplos de diseños que no respeten las convenciones de la especie. ¿Quién conoce un buen afiche que no parezac un afiche, una revista deportiva que no parezca una revista deportiva?

Lo “no convencional” cae por fuera de la comunicación. Lo que pasa es que hay bobos que llaman “no convencional” a cambios estilísticos que todo el mundo entiende.

Si nos piden el diseño de una nueva revista de rock, diferente e innovadora, debemos respetar las dos partes del pedido: primero hacer algo que sea una revista de rock y que se reconozca como tal, y segundo que sea innovadora respecto de las anteriores. Para cumplir con el pedido debemos analizar el enorme universo de las revistas de rock. Para innovar hay que conocer.

  • Sep 27 / 2012
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Artículos, Diseño I, Diseño II, Diseño III

Los códigos de la gráfica

Los códigos convencionalizados nos permiten reconocer las piezas de comunicación gráfica y clasificarlas o agruparlas por sus características comunes. Por ejemplo, es posible identificar las especies “caja de medicamento” o “caja de chocolate” como pertenecientes a un conjunto o género mayor: “las cajas de producto” y éste grupo, a su vez, como integrante de la gran familia de los “envases”.

Cada nueva pieza de comunicación que se produce, inevitablemente, pasa a integrar un tipo o clase preexistente. Así reconocemos los folletos promocionales, los manuales de instrucción, las marcas comerciales, las etiquetas de licores, las revistas infantiles, las páginas web de museos, las páginas web de grupos musicales de vanguardia, las señales viales, las planillas y formularios, las facturas de servicios públicos, las revistas de deportes, las revistas de deportes caros, los programas de cine, los programas de conciertos, los envases de golosinas de alta calidad, los envases de golosinas populares y cientos de otras especies gráficas.

Son varios los códigos que nos permiten reconocer cada especie gráfica. En primer lugar el estilo, es decir la “manera gráfica de ser”, la apariencia. El estilo viene de una particular utilización de la tipografía, los colores, las imágenes, las fotos, los dibujos, las tramas, y del tipo de organización de esos elementos en el plano gráfico. Es el estilo gráfico convencionalizado el que nos permite distinguir las latas de cerveza de las latas de gaseosas cuando el resto de sus características materiales y formales, y la calidad de impresión son idénticas; o distinguir un folleto institucional de uno promocional, un afiche de denuncia social de un afiche de teatro o de cine.

Otros aspectos que sirven para diferenciar y reconocer los tipos de piezas, y que actúan como verdaderos códigos, son: la forma, las dimensiones, la materialidad, la calidad de impresión, el contexto de actuación, su ubicación en el espacio, etc.

Aunque hay casos difíciles  de clasificar, el diseñador debe ser un experto en reconocer los estilos gráficos y en detectar los códigos y particularidades de cada uno.

El estilo nos permite diferenciar las latas de cerveza de las latas de gaseosas.  Schweppes, siendo una gaseosa no se parece a las otras. ¿Por qué será?

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